Enter your email Address

جمعه, خرداد ۲۳, ۱۴۰۴
  • ورود
  • ثبت نام
Apparatuss
  • صفحه اصلی
  • هنر
    • سینما و هنرهای نمایشی
    • معماری و هنرهای تجسمی
    • هنرمندان امروز
  • فلسفه
  • ادبیات
    • شعر و داستان
    • نقد ادبی
  • معرفی کتاب
  • پرونده‌ی ویژه
    • پرونده‌ی ویژه‌ی وحشت
    • پرونده‌ی ویژه‌‌ی فیلم هجوم
  • درباره‌ ما
  • تماس با ما
  • ارسال مطلب
بدون نتیجه
مشاهده همه نتیجه
آپاراتوس
بدون نتیجه
مشاهده همه نتیجه

رتوریک بدن­‌های آسیب­‌پذیر در سینمای وحشت

کندال آر. فیلیپس | مهدی ملک
facebook.com/apparatusst.me/apparatuss_sapparatuss@apparatuss.comapparatuss.com

کندال آر. فیلیپس استاد دپارتمان ارتباطات و مطالعات رتوریک دانشگاه سیراکوز درآمریکا است. او جدا از مقالات متعددی که در نشریاتی چون فیلم کوارترلی منتشر کرده است از سال 2000 به بعد چندین کتاب در زمینه‌ی مطالعات رتوریک ِسینمای ژانر وحشت به چاپ رسانده که از جمله مهم­ترین ِآن­‌ها «برون­فکنی ترس‌­ها: ژانر وحشت و فرهنگ آمریکایی» در سال 2005 است. جدیدترین کتابش با عنوان، «مکان تاریکی: رتوریک وحشت در سینمای اولیه آمریکا» چند ماه پیش منتشر شده است.

مهدی ملک: پیش از هر چیز می­‌خواهم نظر شما را درباره‌ی رابین وود و پروژه‌ی او که در فصل کابوس‌­های آمریکایی در کتاب «هالیوود از ویتنام تا ریگان و پس از آن…» جمع‌­بندی شده است، بدانم. آیا مشابهتی میان کار شما و پروژه‌ی وود وجود دارد؟

کندال فیلیپس: در وهله‌ی اول می­‌خواهم از شما به خاطر فرصتی که برای گفتگو به من دادید تا بتوانم مباحثی را با خوانندگان آپاراتوس به اشتراک بگذارم تشکر کنم. عمیقا معتقدم فرهنگ عامه می­‌تواند دریچه‌­های مهمی را به روی شیوه‌­ای که فرهنگ در آن عمل کرده و از آن مهم­تر تغییرات آن بگشاید.

در ارتباط با پرسش شما باید بگویم که این اثر رابین وود عمیقاً مرا تحت‌تاثیر قرار داد. وود فیگوری کلیدی نه تنها در فیلم به مثابه‌ی صنعت یا هنر که در مطالعات فرهنگی است. وود هم­چنین از نخستین متفکران احترام­‌برانگیزی است که فیلم­‌های وحشت را جدی گرفت. اغلب، حتی تا به امروز، پژوهشگرانی که به فرهنگ، حتی فرهنگ عامه، علاقه­‌مندند سینمای وحشت را تنها به مثابه‌ی نمونه ناخوشایندی از «فرهنگ سطح پائین» در نظر می­‌گیرند. وود تشخیص داد که مسئله‌ی فرهنگی مهمی در فیلم‌­های وحشت وجود دارد که ارزشمند است تا آن‌­ها را جدی گرفت.

من  در تلاش برای اندیشیدن درباره‌ی ژانر وحشت به مثابه‌ی فضای مهمی در فرهنگ ما دنباله‌رو او به حساب می‌­آیم. آن­جا که تا حدودی کار من متفاوت می‌شود این است که خوانش من بیش از مارکسیسم یا روانکاوی، از دل سنت رتوریک بیرون می‌آید. برای من این سنت تنها به گفتار یا نوشته‌های سیاسی محدود نیست بلکه بیشتر به مسیرهای گشوده­ای ختم می­‌شود که در آن فرهنگ، معنا را به پیش می­‌برد، آن را به گردش درآورده، به چالش می­‌کشد و در نهایت آن را دگرگون می­‌کند. بنابراین آن­جا که وود مایل است تا بر مفاهیمی مانند سرکوب، به ویژه در سرمایه‌داری متأخر تمرکز کند من بیشتر بر زمینه­‌های فرهنگی خاصی معطوف می­‌شوم که در خلال آن فیلم‌­های خاصی واجد معنا می­‌شوند. این موضوع اغلب شامل جنبه‌­هایی از فرهنگ – سکسوالیته، طبقه یا نژاد – را در برمی‌­گیرد که به حاشیه رانده شده یا سرکوب شده‌­اند و با این حال با دینامیک‌های دیگری در فرهنگ مشارکت می‌­کنند.

مفهوم اصلی­‌ای که به من کمک کرد تا شیوه‌­ای که در آن فیلم­‌ها واجد معنا می­‌شوند را دریابم، «رزونانس» (تشدید) بود. من مشخصاً به نوعی از لرزه­‌های همدلی‌برانگیزی فکر می‌­کنم که جنبه­‌های یک فیلم را با عناصری در فضای گسترده‌­تر فرهنگ پیوند می‌­زند که به واسطه‌ی آن ما حتی هنگامی که چیزی شگفت انگیز –شبیه هیولا یا روح- را بر پرده نگاه می­‌کنیم، هم­چنان حسی از «واقعیت» به ما دست می­‌دهد. آن چه فیلم‌­های وحشت در قیاس با دیگر ژانرها بیشتر قادر به انجام آن هستند این است که این فیلم‌­ها نه تنها به چیزها حسی از واقعیت و معنا می­‌بخشند که علاوه بر آن انتظارات مخاطب را نیز در هم می‌شکنند. این عامل شوکه‌­کننده‌­ای است که هم باعث خلق حس لذت از ترس می­‌شود و هم راهی برای بر هم زدن فرضیاتی است که ما با آن‌ها جهان را می­‌فهمیم.

تا آن جا که می­‌دانم شما در پی کشف ترومای زمانه در فیلم‌­های وحشت، کتاب‌­ها، سخنرانی‌­ها و به طور کلی در هر چیزی که بتوان آن را متن نامید، هستید. کشف و برملا کردن تروما در فیلم­های وحشت اساساً چه تفاوتی با دیگر متون دارد؟

بدون شک تروما ریشه‌ی بسیاری از هنرهای ما است. خواه این ترومای خسران و اندوه باشد یا ترومای جسمانی. هنگامی که ما در پی آفرینش منظرهای تازه­‌ای از جهان­مان هستیم با این دقایق تروماتیک فردی یا جمعی روبه‌رو می‌شویم. در واقع، چیزی از جنس تروما در هر معنایی از هنر وجود دارد، شکلی از اختلال و آشنایی‌­زدایی از جهان. به طور بی­‌واسطه‌تر، وقایع تروماتیکی مانند جنگ و مرگ و ویرانی اغلب به مبنایی برای آفرینش هنری بدل می‌­شوند. بر این مبنا به نظر می‌رسد حداقل سه ساحت در باب اندیشیدن درباره‌ی تروما و هنر وجود داشته باشد: بازنمایانه، تمثیلی و تأثری (affective).

از دید من بسیاری از فرم­‌های هنر و ادبیات و حتی ژانرهای سینما ساحت بازنمایانه را در رجوع به تروما به کار می­‌گیرند. آن­­‌ها لحظات تروماتیک و وقایع را به مثابه صحنه­‌ای برای چیدمان تصویری خود به کار می­‌گیرند آن چنان که رمان­‌های بزرگی مانند زنگ­‌ها برای که به صدا در می‌­آیند؟ یا در جبهه‌ی غرب خبری نیست، روایت­‌هایشان را در دل تروماهای تاریخی واقعی جنگ به کار می‌گیرند یا نویسندگانی مانند نجیب محفوظ که بر تغییرات تروماتیک در فرهنگ، برای نمونه در سه‌­گانه‌ی قاهره، تأکید می­‌کنند.

از دید من ژانر وحشت کمتر بر بازنمایی تروماهای فرهنگی واقعی تمرکز کرده و در عوض بر ثبت­‌های تمثیلی و تأثری تأکید می­‌کند. منظور من از تمثیل نوعی از سمبولیسم است که وود تشخیص می‌­دهد آن جا که برای نمونه از دید او هیولا به صورت تمثیلی به تنش‌­های فرهنگی سرکوب شده اشاره می­‌کند.

برای من در این باب جذاب‌­ترین بعد ثبت تأثری است. منظور من از آن شیوه‌ای است که در آن این فیلم‌­ها احساساتی را برمی‌انگیزند که مشابه احساساتی است که در فرهنگی گسترده‌­تر پا می­‌گیرد. برای نمونه نخستین فیلم‌­هایی که «فیلم‌های وحشت» نامیده شدند را در نظر بگیرید، دراکولا و فرانکنشتاین در 1931. این سال یکی از بدترین سال­‌های «رکود بزرگ» در ایالات متحده است و از این رو به طور قابل بحثی این احساس که جهان به واسطه ناکامی‌های اقتصادی و سیاسی عظیم زیر و رو شده است خود را در جهان­‌های زیر و رو شده‌ی داستان­‌هایی نشان می‌­دهد که در آن‌­ها مرده­‌هایی از گور بر می­‌خیزند تا از زنده‌­ها تغذیه کنند. یا برای نمونه­‌ای دیگر لحن بسیار نیهیلیستی­‌ای که از 1968 به فیلم­‌های وحشت آمریکایی نفوذ کردند و رابطه­‌اشان با وقایع این سال را در نظر بگیرید: قتل مارتین لوترکینگ، رهبر جنبش احقاق حقوق سیاهان، ترور رابرت کندی، وکیل و سیاست­مدار، حمله‌ی عید تت* و رشد این احساس که فرجام جنگ آمریکا در ویتنام شکستی خفت­‌بار است.

اگر به پرسش طرح­‌شده بازگردیم، فیلم‌­های وحشت به طور ویژه‌­ای برای من با تروما در ساحات تمثیلی و تأثری گره خورده‌اند.

در مدیوم سینما کدام خصوصیات ژانر وحشت است که آن را بیش از هر ژانر دیگری مستعد بیان استعاری تروماهای تاریخی می‌کند؟

فکر می­‌کنم این جایی است که مفهوم «تأثیر» مهم می­‌شود. هنگامی که ما فیلمی را می‌بینیم به خصوص در سالن سینما به همراه دیگران، به فضایی وارد می­‌شویم که در آن­جا احساسات جمعی مخاطب به وسیله‌ی کارگردان جهت می­‌یابد. سالن سینما بسیار شبیه فضای رویاست و من اغلب به این فکر می‌­کنم که این سالن نمونه ایده‌­آلی از آن چیزی است که میشل فوکو آن را هتروتوپیا می­‌نامد، فضاهایی که به شکلی غیرمعمول تعریف می­‌شوند. ما به سالن­‌های سینما می‌رویم تا شکلی از واقعیت تغییریافته را تجربه کنیم و به این شیوه، همان­طور که بسیاری اشاره کرده‌­اند، سالن سینما نوعی از فضای رویامانند است. «رویاهایی» که ما با آن­‌ها روبه‌رو می­‌شویم خوشایند یا شاید برانگیزاننده‌­اند. با این حال فیلم‌­های وحشت چیزی بیش از برانگیزانندگی را در خود دارند، آن‌ها سرکش و شوکه کننده‌­اند یا حداقل برای من تأثیرگذارند. از دید من، کیفیات کلیدی فیلم‌­های وحشت، به ویژه طیفی از فیلم­‌های وحشت که به نظر می‌رسد واقعاً توجه عموم را به خود جلب می‌کنند، آن­‌هایی هستند که با دینامیک‌­ها، تنش­ها و احساسات فرهنگی گسترده‌­تری گره خورده‌­اند و شامل عناصر حیاتی­‌اند که انتظارات تماشاگران را نقش بر آب می­‌کنند. مثالی می­‌زنم که خوانندگان با آن آشنا باشند: روانی آلفرد هیچکاک برای صحنه‌ی دوش حمام مشهور است که در آن شخصیت اصلی با سبک بصری خیره‌­کننده­ای ناگهان کشته می­‌شود. صحنه‌ی دوش نسبتاً زود، بدون اخطار و پیش بینی قبلی اتفاق می‌­افتد. آن‌چه برای من جذاب است لحظاتی است که بلافاصله پس از نمایش بصری منقطع و شوکه­‌کننده خود قتل می‌­آید: دوربین به آرامی از زن مقتول فاصله گرفته و برای چند ثانیه در حمام درنگ می­‌کند آن چنان که ما صدای ریزش آب از دوش را می­‌شنویم. سپس دوربین به آرامی از حمام بیرون می­‌رود و به تدریج به سمت پنجره­‌ای حرکت می­‌کند که در آن­جا ما صدای نورمن بیتس را می­‌شنویم که درباره‌ی خون فریاد می­‌کشد و آنگاه به سرعت پایین می­‌آید تا دریابد زن مقتول کیست. قتل زن، ماریون کرین، بسیار زود اتفاق می‌­افتد و سپس به جای این­که سریعاً سراغ قسمت بعدی فیلم برویم، هیچکاک در این لحظه درنگ می­‌کند؛ هنگامی که قهرمان مرده است و به نظر می‌­رسد روایت به ناگاه متوقف شده است. ما به مثابه‌ی تماشاگر، حداقل برای لحظاتی، بدون داشتن درکی از معنا، در فضای روایت سرگردان می­‌مانیم.  این برای من تأثیر بسیار مشابهی با تروما دارد که در آن واقعه‌ی تروماتیک درک ما از انسجام را برانداخته و ما را بدون وضوح یا معنا تنها می‌­گذارد.

به نظر من وحشتناک‌­ترین فیلم‌­ها جنبه‌هایی از این آشوب شوکه‌­کننده را در خود دارند و برای من این هسته‌ی اصلی پیوند فیلم­‌های وحشت با تروما است.

 شما در مکان تاریکی نوشته‌­اید که در سینمای آمریکا پیش از سال 1931، دغدغه‌ی فیلم‌­ها تعریف هویتی آمریکایی در مقابل فرهنگ مهاجران بود و در این میان هیولاها به تمثیلی از مهاجران و کارگران بدل می­‌شدند. نظر شما درباره‌ی هیولاهای فیلم­‌های وحشت اروپایی در آن سال­‌ها چیست؟ آیا می­‌توان آن را به وحشتی پیش‌گویانه از ظهور فاشیسم یا نازیسم ربط داد؟ به ویژه در اکسپرسیونیسم آلمان؟

با نظر شما صد در صد موافقم. من در کتاب جدیدم، مکان تاریکی جذب شیوه‌ای شدم که در آن روایت‌­های وحشت اولیه با ساخت هویت ملی آمریکایی گره خورده‌­اند. در این فیلم‌­های اولیه مسئله این بود که «دیگران» -افرادی از نژادها، قومیت­‌ها و حتی جنسیت­‌های دیگر– اغلب به صورت هیولا بازنمایی می­‌شدند. به علاوه، این روایت­‌های اولیه به شکل ماهرانه­‌ای نقطه‌ی دید آمریکایی را شکل می‌­دادند. نقطه‌ نگاهی که درباره‌ی عقاید دیگران به ویژه خرافات موضعی بسیار پراگماتیک، منطقی و به شدت شک‌­گرایانه داشت. البته این فیلم­‌های اغلب مشابه، آن «دیگرانی» را به تصویر می­‌کشیدند که مهاجر محسوب می­‌شدند و زنان را نیز به مثابه موجوداتی ناکارآمد، تماماً مذهبی، ساده­‌لوح و لبریز از خرافات غیرعقلانی شامل می­‌شدند. در این راه، این فیلم‌­های وحشت اولیه، دیگری مهاجر را مورد تمسخر قرار می­‌دادند و همزمان آن‌­ها را به شکل چیزی هیولاوار به تصویر می­‌کشیدند.

چیزی مشابه را می‌­توان در فیلم‌­های اکسپرسیونیستی آلمان به ویژه در آن­‌هایی که حسی از بحران در فرهنگ را ارائه می‌دادند تشخیص داد. زوایای عجیب و غریب و طراحی­‌های کوبیستیِ فیلمی مانند مطب دکتر کالیگاری (1920) به روشنی هم­راستای فرهنگی هستند که خود را گم کرده است و پیرنگ فیلم نه تنها ملیتی را بازنمایی می­‌کند که ناهشیار و مسخ بوده و قادر به انجام کنش‌­های وحشتناک است بلکه در توهمی عمیق هم فرو رفته است. در واقع یکی از نخستین تحلیل‌های نظام­‌مند فیلم­‌های وحشت که این ایده را با جزئیات بیشتری دنبال می­‌کند کتاب 1947 زیگفرید کراکائر، از کالیگاری تا هیتلر است.

حالا کشف شیوه­‌هایی از فرهنگ متأخر آمریکایی برای من جذاب است که با آن‌­ها می­‌توان تغییرات سیاست آمریکا و رشد پوپولیسم را در آمریکا و اروپا فهمید. فکر می­‌کنم گرایش­‌هایی در فیلم آمریکایی و تلویزیون وجود دارد که پیشاپیش به حس عمیقی از ناخشنودی و ناباوری از دولت و مراجع اقتدار اشاره می­‌کند. بنابراین به اعتقاد من این شکل از تحلیل فرهنگ عامه پروژه‌­ای ادامه­‌دار است.

از دید شما در ژانر وحشت ما با بدن انسانی روبه رو هستیم که از کارکردهای معمول خود جدا شده و تنها به عرصه‌ی امر سرکوب‌شده تبدیل شده است. این بدن به چیزی که استفاده می­‌کند یا مورد استفاده قرار می­‌گیرد بدل شده است. به نظر شما کدام تروما بیشترین تأثیر را در این باب داشته است؟ از سوی دیگر در سینمای سال‌های 1960 تا 1980 برای نمونه سینمای آنتونیونی یا برسون نیز ما با بدن­‌هایی مواجه هستیم که به اندام‌­ها تقلیل یافته‌­اند. آیا ترومایی مشترک در کار است؟

فکر می­کنم حق با شماست. بسیاری از فیلمسازان در ژانرهای مختلف بدن را به مثابه‌ی مکان امر سرکوب­‌شده تشخیص داده‌اند. آن‌چه برای من در ژانر وحشت جذاب است تمرکز بر آسیب­‌پذیری بدن است. برای نمونه کارگردان آمریکایی جورج رومرو شاید بیش از هر چیز برای معرفی مفهوم مدرنی از زامبی به مثابه‌ی بدنی بدون ذهن مشهور است. این زامبی‌­ها نه تنها نامرده‌­اند که هم­چنین می‌­آیند تا از بدن زندگان تغذیه کنند. سه‌گانه‌ی اولیه‌ی او، شب مردگان زنده (1968)، طلوع مردگان (1978) و روز مردگان (1985) این فیگور زامبی را به شیوه­‌های قابل توجهی به کار می­‌گیرد. در فیلم اول، شب، به نظر می‌­رسد زامبی عمیقاً در ارتباط با مبارزات روز آمریکا بر علیه تبعیض نژادی رمزگذاری شده‌­اند. زامبی­‌های سفیدپوست تهدیدی برای بدن قهرمان آمریکایی – آفریقایی به شمار می‌­آیند. سپس در طلوع، رومرو معنای زامبی‌­های نامرده را تغییر می­‌دهد. طلوع، برای خوانندگانی که فیلم را ندیده‌اند، در یک فروشگاه زنجیره‌­ای اتفاق می‌­افتد که در آن گروه کوچکی سعی می‌­کنند تا از طاعون زامبی­‌هایی در امان بمانند که مملکت را گرفته‌­اند. در اینجا به نظر می­‌آید بدن تلوتلو خوران زامبی‌­ها به مثابه‌ی نقدی از سرمایه­‌داری و مصرف­‌گرایی آمریکایی عمل می­‌کند. روز، در پایگاهی نظامی رخ می­‌دهد و بر تنش میان دانشمندان و افسران پلیسی که قرار است از آن‌ها مراقبت کنند تمرکز می­‌کند. در هر یک از این فیلم­‌ها، رومرو آسیب­‌پذیری بدن را به بیرون کشیدن و برملا کردن برخی جنبه‌­های سرکوب شده جامعه‌ی آمریکا، نژاد، مصرف‌گرایی یا ماتریالیسم پیوند می‌­زند.

به نظر من عملکرد بدن به شیوه‌­های مشابه را در بسیاری از فیلم‌­های ژانر وحشت می‌­توان دید. بدن عرصه­‌ای برای میل و خطر است و ترس مرزهای بدن را تا جایی به عقب می‌­راند که دیگر ژانرها قادر به انجام آن نیستند.

چگونه نمایش ترومای تاریخی در فیلم­‌های وحشت می­‌تواند فرهنگ و سیاست را تحت‌تأثیر قرار دهد؟ در صورت امکان درباره‌ی ارتباط میان به یادآوردن و رتوریک با عملکرد سیاسی فیلم­‌های وحشت بیشتر توضیح دهید.

در اینجا به نظر من خوب است تا ریشه­‌های فرهنگی و ادبی ژانر وحشت یعنی ادبیات گوتیک را در نظر بگیریم. ادبیات گوتیک بر این مفهوم تمرکز می­‌کند که گذشته، اغلب گذشته‌­ای پر از اشتباه یا بی‌عدالتی، ادامه می‌یابد تا اکنون را تسخیر کند. اشباح نمونه‌­های ایده‌­آلی از شیوه­‌ای هستند که گذشته‌ی ما را تسخیر کرده و در بسیاری از داستان­‌های گوتیک، کلید حل این تسخیر در کنش به یادآوردن بی‌­عدالتی گذشته و تاوان پس دادن در زمان حال است. به طور مشابه ایده‌ی نفرین عمیقاً به بی‌عدالتی­‌هایی در گذشته مربوط است. در حالی که ژانر وحشت فراتر از داستان‌های اشباح است من هنوز معتقدم رشته‌ای ضخیم از به یادآوردن وجود دارد که با داستان­‌های وحشت گره خورده است. اینجا به پرسش شما درباره‌ی سرکوب بازمی­‌گردم که وحشت اغلب از وقایعی از گذشته می‌­آید که ما در پی سرکوب آنها بوده­‌ایم اما در این زمان بازمی­‌گردند تا ما را تسخیر کنند.

به شکل رتوریک، از دید من فیلم‌­های وحشت اغلب به مثابه‌ی شکلی از برانگیختگی درباره‌ی سرکوب­‌ها و بی‌­عدالتی­‌های گذشته و حال، عمل می‌کنند. فیلم‌های وحشت اغلب فضایی مفید برای بازتاب و نمایش موارد سرکوب شده و اضطراب موجود در فرهنگ را فراهم می‌کنند.

چگونه خوانش­‌های اجتماعی–سیاسی فیلم­‌های وحشت، منظورم خوانش فیلم­‌ها در زمینه‌ی اجتماعی–سیاسی آن­‌ها، می‌تواند تحلیلی درون­ماندگار باشد؟ برای نمونه رابین وود در هالیوود… روایت در سینمای دهه‌ی 1970 را «متونی نامنسجم» می­‌نامد که در آن­‌ها تضاد میان گرایش‌­های اجتماعی–سیاسی و یا حتی الهیاتی (مانند تنش برسازنده‌ی فیلم راننده‌ی تاکسی که از تقاطع گرایش الهیاتی کاتولیسیستی اسکورسیزی و گرایش نئوفاشیستی–آنارشیستی پل شریدر شکل می­‌گیرد) انسجام و فروبستگی متن فیلم‌­ها را بحرانی می‌کند. آیا ترومای اجتماعی–سیاسی می‌­تواند خود را به شکل عناصری فرمال در فیلم­‌های وحشت نشان دهد؟

بله. فکر می­‌کنم که این مسیر خوبی است. به همین دلیل است که من تحلیل رتوریک را به عنوان رویکردی مناسب برای تحلیل این‌که چگونه گردش معنا در فرهنگ عامه شکل می­‌گیرد، انتخاب کرده‌­ام. رتوریک در ریشه‌­هایش درباره‌ی سازوکارها و کنش‌­هایی است که ما از خلال آن‌­ها معنا را در جهان برمی‌سازیم. تحلیل رتوریک روش کارآمدی برای ارتباط برقرار کردن میان عناصر فرمال یک متن با ساختارهای گسترده‌­تر اجتماعی است که آن را قابل‌فهم می‌­کند. در این راه، تحلیل رتوریک ابزاری برای نقد است که در پی اتصال برقرار کردن میان عناصر فرمال فیلم با زمینه‌­اش است تا در ادامه معلوم شود چگونه معنا در این اتصال برساخته می­‌شود. البته این شیوه‌­ای از فهم چگونگی تضاد معناها با یکدیگر نیز به شمار می‌­آید.

به این دلیل است که من فیلم وحشت را نمونه‌­ای فوق‌­العاده از فرهنگ عامه یافته­‌ام. فیلم­‌های وحشت در نقاط ترک‌خوردگی فرهنگ عمل می­‌کنند، نقاط سرکوب و تنشی که از آن سخن گفتیم. به این شیوه، فیلم‌­های وحشت متونی بسیار پیچیده‌­اند و راه­‌هایی را به کار می­‌گیرند که در آن‌­ها اتصال عناصر فرمال فیلم وحشت با نظام معناهای فرهنگی می‌­تواند بصیرت‌­های مفیدی را در سیاست فرهنگی مهیا کند.


توضیحات:

حمله‌ی عید تت نامی است که به رشته‌ای از عملیات نظامی در جریان جنگ ویتنام داده شده‌است. این عملیات از 30 ژانویه (مطابق با عید تتیا سال نوی ویتنامی) 1968 آغاز شد و تا تابستان 1969 با شدت و ضعف در مناطق مختلف ویتنام جنوبی ادامه داشت. در این عملیات، ویت‌کنگ‌ها به نیروهای ویتنام جنوبی و آمریکایی حمله کردند. اگر چه این حمله‌ها از نظر نظامی موفقیت زیادی نداشت اما گسترده بودن و شدت آن و نیز پوشش خبری آن در سراسر جهان و به‌ویژه در داخل آمریکا، افکار عمومی را به‌شدت بر ضد آمریکا بسیج کرد و تظاهرات ضد جنگ در آمریکا را به دنبال داشت.

 

برچسب ها: آپاراتوسپرونده وحشتسینمای وحشتکندال آر فیلیپسمهدی ملکوحشت
اشتراک گذاریاشتراک گذاریارسالارسال

دیدگاهتان را بنویسید لغو پاسخ

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *


The reCAPTCHA verification period has expired. Please reload the page.

فضا(های) شدتِ ژیل دولوز
فلسفه

فضا(های) شدتِ ژیل دولوز

از کسی به هیچ‌کس
ادبیات

از کسی به هیچ‌کس

برهانِ جهان‌شناختیِ اسپینوزا در اخلاق
فلسفه

برهانِ جهان‌شناختیِ اسپینوزا در اخلاق

بدن چه می‌تواند کرد؟
فلسفه

بدن چه می‌تواند کرد؟

دو داستان کوتاه از اچ‌پی لاوکرافت
ادبیات

دو داستان کوتاه از اچ‌پی لاوکرافت

  • صفحه اصلی
  • هنر
  • فلسفه
  • ادبیات
  • معرفی کتاب
  • پرونده‌ی ویژه
  • درباره‌ ما
  • تماس با ما
  • ارسال مطلب
آپاراتوس

حقوق کلیهٔ مطالب برای آپاراتوس محفوظ و نقل مطالب با ذکر منبع بلامانع است.

بدون نتیجه
مشاهده همه نتیجه
  • صفحه اصلی
  • هنر
    • سینما و هنرهای نمایشی
    • معماری و هنرهای تجسمی
    • هنرمندان امروز
  • فلسفه
  • ادبیات
    • شعر و داستان
    • نقد ادبی
  • معرفی کتاب
  • پرونده‌ی ویژه
    • پرونده‌ی ویژه‌ی وحشت
    • پرونده‌ی ویژه‌‌ی فیلم هجوم
  • درباره‌ ما
  • تماس با ما
  • ارسال مطلب

حقوق کلیهٔ مطالب برای آپاراتوس محفوظ و نقل مطالب با ذکر منبع بلامانع است.

خوش آمدید!

ورود به حساب کاربری خود در زیر

رمز عبور را فراموش کرده اید؟ ثبت نام

ایجاد حساب جدید!

پر کردن فرم های زیر برای ثبت نام

تمام زمینه ها مورد نیاز است. ورود

رمز عبور خود را بازیابی کنید

لطفا نام کاربری یا آدرس ایمیل خود را برای تنظیم مجدد رمز عبور خود وارد کنید.

ورود