فلینی به روایت اسکورسیزی

چارلی رُز: در این هفته بیش از پانزده هزار نفر در مراسم خاک‌سپاری «فدریکو فلینی» در شهر رم حضور یافتند تا از زندگی و کار او تجلیل کنند. «یک نور عظیم رو به خاموشی نهاد و همه‌ی ما اکنون در تاریکی به سر می‌بریم.» این جمله‌ای است که سوفیا لورن درباره این واقعه اظهار کرد. دنیا بدون خیال‌پردازی‌های فلینی بسیار غمناک‌تر خواهد بود. میراث فلینی بارها فراتر از پنج جایزه‌ی اسکاری بود که برای فیلم‌هایی نظیر جاده، هشت و نیم و آمارکورد به خانه برد. حتی می‌توان ادعا کرد که میراث او از فیلم‌ها به خودی خود فراتر بود به گونه‌ای که همان‌طور که ایتالیایی‌ها او را خطاب می‌کنند میراث «استاد فلینی» به بهترین شکل بواسطه‌ی افرادی که بر آن‌ها تأثیر گذاشت و منبع الهام‌شان بود قابل سنجش و اندازه‌گیری است. مارتین اسکورسیزی یکی از آن افراد است که خاطره‌ی دیدن فیلم جاده را زمانی که نوجوانی دوازده ساله بود، به وضوح به خاطر می‌آورد. در چند سال اخیر، او و فلینی رابطه‌ی نزدیکی را شکل داده بودند که قرار بود به همکاری‌های مشترک بینجامد. خوشحالم که برای صحبت درباره‌ی فدریکو، یادآوری او و قدردانی از این فیلمساز بزرگ، در خدمت مارتین هستم. (رز روزنامه‌ای را به اسکورسیزی نشان می‌دهد که عکس تشییع پیکر فلینی روی جلد آن چاپ شده است.)

مارتین اسکورسیزی: این روزنامه‌ی Corriere della Sera است. نکته‌ی مهم این است که مراسم به صورت تابوت بسته برگزار شد و روی صحنه‌ای در استودیوی «چینه چیتا» که فلینی همواره آن‌جا فیلم‌هایش را فیلمبرداری می‌کرد. صحنه‌ی شماره‌ی پنج. به یک معنا این صحنه خانه‌ی فدریکو بود.

در ابتدا درباره‌ی خودش برایم حرف بزن. به این معنی که مشخص کنی او چقدر خوب بود و میراثش چیست. پیش از این‌که درباره تک‌تک فیلم‌ها و رابطه‌ی شخصی تو با او صحبت کنیم. فلینی چه بود؟ معنای او در فیلمسازی چیست؟

فکر می‌کنم در معنای فیلمسازی می‌توانیم از واژه‌ی «غول» برای او استفاده کنیم یا از او با عبارت «استاد مسلم نور» یاد کنیم. در این زمینه کوروساوا، جان فورد و اورسن ولز را هم به همان معنای فلینی داریم. اما فلینی یک خصوصیت ویژه داشت و آن جهان‌بینی منحصربه‌فردش بود که به یک معنا با نوعی رئالیسم شاعرانه در جاده شروع شد و همان‌طور که این جهان‌بینی پیشرفت کرد، مبتنی بر تصاویری به شدت سبک‌پردازی شده، انتزاعی‌تر شد. باید این را بگویم که فلینی احتمالاً بیش از هر فیلمساز دیگری، جهان خودش را خلق کرد. به‌واسطه‌ی موسیقی، به ویژه موسیقی نینو روتا، به‌وسیله‌ی شمایل انسان‌ها، طوری که نگاه و حرکت می‌کنند و توسط حرکات دوربین، او در نهایت جهان خود را در فیلم‌هایی نظیر زندگی شیرین، هشت و نیم، جولیتای ارواح، آمارکورد، کازانووآ، ساتیریکون که احتمالاً نهایت این مثال‌ها در خلق جهانی شخصی است آفرید. این ویژگی آن‌قدر در او قدرتمند است که اصطلاح felliniesque به عبارتی مصطلح درباره چیزهایی که در سطح عجیب یا مبهم است بدل شده است. کار او در واقع شبیه کار نقاشی است که روی فیلم کار می‌کند. درباره‌ی روح انسانی هم باید بگویم که فیلم‌های او بسیار تأثیرگذار هستند. من تلاش کردم که فیلم هشت و نیم را برای دختر جوانم نمایش بدهم. او هم‌اکنون هفده ساله است اما قصد داشتم فیلم را زمانی که او شانزده سال داشت برایش پخش کنم. به او گفتم که «می‌خواهم فیلم هشت و نیم فلینی را ببینی. چون فیلمی است که از همان زمانی که در 1963 آن را برای اولین بار مشاهده کردم برای من از اهمیت زیادی برخوردار است.» اما بعد متوجه شدم که هشت و نیم نمی‌تواند اولین فیلمی باشد که از فلینی به او نشان می‌دهم. از نظر سبکی این فیلم نمی‌تواند معنای خاصی برای او داشته باشد. به همین دلیل باید از جای دیگری شروع می‌کردم. باید از جاده شروع می‌کردم. نخستین فیلمی که خودم از فلینی دیدم. و بعد شب‌های کابیریا، زندگی شیرین و سپس هشت و نیم و ساتیریکون و ادامه‌ی این راه. بنابراین می‌توانی سفر یک هنرمند را که از فیلم به عنوان ابزارش بهره می‌برد مشاهده کنی.

با این‌که فیلم‌ها خودشان حرف‌شان را می‌زنند، درباره‌ی «جاده» که تو را در قامت یک مرد جوان تحت تأثیر قرار داد چه چیزی می‌خواستی به دخترت بگویی؟

من خاطم هست زمانی را که در تقریباً دوازده سالگی فیلم را دیدم. این فیلم در آن زمان با دوبله‌ی انگلیسی در سینماهای آمریکا به نمایش در آمد. درست همانند یک فیلم عادی آمریکایی. به این دلیل که آنتونی کویین و ریچارد بیسهارت در فیلم بازی می‌کردند. به یک معنی، شاعرانگی موجود در فیلم، گرمی و قدرت آن مرا مجذوب خود کرد. این جاده‌ی زندگی است. جاده‌ی زندگی معروف فلینی که هر کس در آن گام برمی‌دارد و در نهایت در ساحل دریا آن را به پایان می‌برد.

اما درباره‌ی تنش میان کاراکتر ابله و کاراکتری که آنتونی کویین ایفا می‌کند چطور؟

در این مورد، چیزی که درباره‌ی کاراکتر حیوان‌صفت و بی‌رحم آنتونی کویین، زامپانو، بسیار دوست دارم این است که او کاراکتری عاشق است اما نمی‌تواند عشقش را ابراز کند. همین عدم توانایی بیان عشق، بی‌رحمی کاراکتر را موجب می‌شود. و کاراکتر فوق‌العاده‌ی ابله که توسط ریچارد بیسهارت ایفا می‌شود که مداوماً در اذیت و آزار زامپانو زیاده‌روی می‌کند و در نهایت موجبات فروپاشی او را فراهم می‌کند. به یک معنی، این کاراکترها کهن‌الگوهای انسان‌ها هستند و تجرد و انتزاع طیف خاصی از انسان‌ها. بعدها در فیلم‌های من، بیشتر در امتداد کاراکتر ابله، من کاراکتر جانی بوی در پایین شهر را پیدا کردم. کاراکتری که مدام در حال پیش بردن وقایع با زور و فشار است. زور و فشاری که می‌داند در ادامه به او ضربه می‌زند، اما در عدم امتداد آن حتی برای ذره‌ای ناتوان است.

ولگردها چه تأثیری بر تو گذاشت؟ آیا این فیلم کاری کرد که دلت بخواهد فیلمساز شوی؟

ولگردها درباره‌ی گروهی از رفقا است که مدام بایکدیگر این طرف و آن طرف می‌پلکند. گروهی جوان سی و چند ساله که هنوز با مادرانشان زندگی می‌کنند. شما عیناً چنین کاراکترهایی را در «پایین شهر» مشاهده می‌کنید. من ولگردها را بعد از جاده دیدم با این‌که پیش از آن ساخته شده است و ترکیب سبک زندگی این پنج مرد جوان در شهر کوچک ریمینی که شهر مادری فدریکوست -همین امر، فیلم را به اثری خودسرگذشت‌نامه‌ای مبدل می‌کند- و طنز موجود در فیلم که طنزی خیابانی است که من با آن بزرگ شده‌ام موجب شده است که وقتی به این فیلم نگاه می‌کنم، درمی‌یابم که باعث شد تا هدف من هم ساختن فیلم درباره‌ی خودم و دوستانم باشد. اگر فلینی موفق شد که این کار را در ریمینی انجام دهد من هم می‌توانم آن را در خیابان الیزابت محقق کنم. علاوه بر این، ولگردها را خود را به فیلم رفقای خوب من هم باز می‌کند. هر دوی این فیلم‌ها شخصیت‌ها را به روشی مشابه معرفی می‌کنند. فلینی از بسیاری تکنیک‌های جدید در این فیلم استفاده کرد. علاوه بر این، رابطه‌ی مردم با والیدن‌شان، معشوقه‌های‌شان، ازدواج و مسائلی از این دست در ولگردها عناصری بسیار نزدیک به تجربه‌ی شخصی من در زندگی و جهانی که در آن رشد کرده بودم بودند.

نکته‌ای که در مورد تو جذاب است این است که چقدر عاشق فیلم و اساتید بزرگ فیلمسازی هستی و این‌که از فیلم‌های آن‌ها تأثیر می‌گیری. این نکته‌ای است که در ذهن توست نه این‌که برای مثال آن‌ها را برای استفاده روی کاغذ لیست کنی و زمانی که مشغول فیلم ساختن هستی خود را بروز می‌دهند.

نکته مهم درباره‌ی هر فیلمی نظیر «جاده» که در نوجوانی دیدم و یا ولگردها که در هجده یا نوزده سالگی با آن مواجه شدم این است که بدون هیچ شکی در ابتدا همیشه به شکل احساساتی نسبت به آن عکس‌العمل نشان می‌دهم. چیزی است که ابتدا آن را می‌بینم و تحت تأثیر قرار می‌گیرم و دوست دارم مجدداً آن را ببینم. وقتی دو یا سه مرتبه آن را می‌بینم تازه به این فکر می‌کنم که چرا آن فیلم مشخص به این شکل و در حوزه‌هایی خاص روی من اثر گذاشته است. همیشه به دانشجویان رشته فیلم توصیه می‌کنم که سعی نکنند که حین مطالعه‌ی یک فیلم، مدام نکاتی را که به ذهن‌شان می‌رسد یادداشت کنند. چون قادر نخواهند بود که به فیلم نگاه کنند. توصیه می‌کنم که در ابتدا فیلم را جذب کنید.

حالا بیا پیش از این‌که سراغ هشت و نیم برویم درباره‌ی زندگی شیرین صحبت کنیم. چرا این فیلم مشهورتر از همه به نظر می‌رسد؟ آیا به خاطر موضوع آن است؟

فکر می‌کنم که مطمئناً در درجه اول به خاطر موضوع فیلم باشد. فیلم شیوه‌ی زندگی‌ای را نمایش می‌دهد که تا پیش از این به تصویر درنیامده بود. فیلم برای زمان خود و حتی برای زمان کنونی موضوعی تند و تیز دارد و توسط کلیسا ممنوع شد. اولین تصویر فیلم، مجسمه‌ی مسیح است که از یک هلیکوپتر آویزان است و هلیکوپتر بر فراز پشت بامی که روی آن تعدادی زن در حال آفتاب گرفتن هستند در حال پرواز است و مسیح از روی این زن‌ها عبور می‌کند. از همین اولین تصویر فیلم مشخص است که این سمبولیسم است. سمبولیسمی به شدت پرقدرت. فیلم ساختاری اپیزودیک دارد و حقیقتاً روند تجزیه و تحلیل زندگی‌ای است که از هرگونه ارزشی تهی شده است.

فلینی خیلی مذهبی نبود.

نه واقعاً.

متوجهم ولی تو به شدت مذهبی هستی. آن‌قدر وابسته به ریشه‌های کاتولیکی خودت هستی که در گذشته تصمیم داشتی کشیش شوی.

بله ولی از طرفی فلینی ایتالیایی است و فکر می‌کنم ایتالیا رابطه‌ی ویژه‌ای با کلیسا دارد. همان‌طوری که می‌دونی پیکر خود فلینی در کلیسا و با احترام کامل تشییع شد. اگرچه ممکن است کلیسا تماشای تعدادی از فیلم‌هایش را ممنوع کرده باشد اما خود این نهاد اذعان داشت که فلینی به صداهای متفاوتی گوش فرا داد.

درباره‌ی فلینی به این نکته اشاره کردی که در زندگی شیرین او عاشق این بود که مدام کلیسا را غلغلک دهد و دیگ جوشان مشکلات با این نهاد را به شکلی مداوم هم بزند.

البته درباره این نکته باید به این هم اشاره کرد که زندگی شیرین فیلمی اخلاقی است. فیلم درباره از دست رفتن معصومیت است و در کنار آزمودن یک سبک زندگی، ایتالیای 1959 و زوال و انحطاط آن را هم مورد بررسی قرار می‌دهد که خارق‌العاده است.

به نظر تو آیا هشت و نیم شخصی‌ترین فیلم فلینی است؟

در سطح فکر می‌کنم که این گونه است. به اعتقاد من همه‌ی فیلم‌های او به شدت شخصی هستند. برای مثال ولگردها هم به طور قطع این گونه است. طوری که حتی برادر فلینی نیز در فیلم حضور دارد. زندگی شیرین از آن دست آثار هنری است که به آن set piece می‌گویند. فیلمی سه ساعته، با ساختاری اپیزودیک که داستان خطی مشخصی ندارد و گسست سبکی اساسی‌ای با فیلم‌های پیشینش مثلاً شب‌های کابیریا و ولگردها و جاده دارد. بنابراین وقتی هشت و نیم را ساخت گویی ده سال نوری به جلو حرکت کرد. فیلم دیگری که خاطرم هست اتفاقی مشابه را رقم زده باشد پرسونای اینگمار برگمان است. برگمان با این فیلم کاملاً به سطح دیگری از درک و دریافت صعود کرد. هشت و نیم خیلی خارق‌العاده بود. کاملاً خاطرم هست که آن را در خیابان پنجاه و هفتم و در سینما فستیوال دیدم. پس از تماشای آن، سعی کردم که فیلم را تسخیر کنم. به خانه که رفتم شروع به کشیدن نقاشی‌هایی از فیلم کردم. خوشبختانه فیلم را دقیقاً چهار هفته پیش از فیلمبرداری نخستین فیلم کوتاهم در دانشگاه نیویورک دیدم و در درجه اول سعی کردم که حرکات دوربین هشت و نیم را ازآن خود کنم. فلینی در تمام مدت این فیلم دوربین را به حرکت درمی‌آورد طوری که فیلم بدل به طراحی رقص (کوریوگرافی) می‌شود. استفاده از رنگ سیاه در فیلم هم بسیار مهم است به گونه‌ای که فلینی برای ایجاد تضاد سیاه علیه سفید، از رنگ سیاهی بسیار پرمایه بهره برده است. رفت و برگشت مداوم در زمان، خاطره و رؤیا هم نکته‌ی دیگری بود که سعی در جذب هر چه تمام‌تر آن داشتم. پس از اولین مشاهده‌ی هشت و نیم سعی در مطالعه‌ی آن داشتم برای این‌که سر در بیاورم که در فیلم چه می‌گذرد اما فهمیدم که نیازی به چنین کاری نیست. چون فیلمی حقیقتاً بسیار ساده است. البته عده‌ای از تماشاگران سردرگم شده بودند. یادم می‌آید شبی که به تماشای فیلم رفته بودم خانمی بیرون سالن سینما حین انتظار برای تاکسی از من پرسید که نظرم راجع به فیلم چیست. گفتم به نظرم عالی بود. او در جواب گفت که ممکن است فیلمبرداری فیلم خوب باشد اما به غیر از آن هیچ چیزی از فیلم سردرنیاوردم ! اما با این حال، هشت و نیم به شکلی فوق‌العاده مشهور شد و هنوز هم فیلمی است که می‌شود از آن آموخت.

برای اولین بار خود فلینی را چطور ملاقات کردی؟ چطور دوستی‌تان شکل گرفت و چقدر به او نزدیک شدی؟

او را در سال 1970 در جشنواره فیلم سورنتو ملاقات کردم و در طی سال‌ها در انتهای دهه 1970 با همدیگر خیلی نزدیک شدیم. برای مدتی در رم زندگی می‌کردم و تقریباً به شکلی مکرر او را ملاقات می‌کردم.

آیا سر صحنه‌ی فیلمی از او نیز حاضر شدی؟

بله. او را حین فیلمبرداری شهر زنان ملاقات کردم. همراه با مادر و پدرم در استودیو چینه چیتا با فلینی ناهار خوردیم و اتفاقاتی از این دست. پس از آن در میانه‌ی دهه 1980 که به ایتالیا نرفتم همدیگر را برای مدتی کوتاه از دست دادیم و نهایتاً چهار سال پیش وقتی در جشنواره فیلم ونیز حضور داشتم او نزد من آمد و گفت که از آن‌جایی که همدیگر را نمی‌بینیم، چرا به رم برنمی‌گردی. من سال بعدش به رم برگشتم و در منزل سوزو چکی دآمیکو[i] با هم ناهار خوردیم. سایه‌ی اعتبار نام دآمیکو تقریباً روی تمام فیلم‌های فوق‌العاده‌ی ایتالیا پس از 1944 یا 1945 حضور دارد. در آن زمان فلینی دستیار من را کنار کشید و از او پرسید که همان طوری که کاپولا به کوروساوا کمک کرد که فیلم بسازد، آیا اسکورسیزی به من کمک می‌کند که فیلم دیگری بسازم. به این خاطر که فیلم آخرش صدای ماه در آمریکا پخش نشده بود. فلینی می‌گفت من فقط یک نفر را می‌خواهم که به من پول بدهد تا از اشیای موجود در همین اتاق فیلمبرداری کنم. آن‌ها را حرکت دهم و همین مرا خوشحال می‌کند. بنابراین در این مورد با هم صحبت کردیم. او تهیه کننده‌ای را می‌شناخت و ایده‌ای داشت با نام دفترچه‌های کارگردان‌ها که سریالی از پروژه‌ها را در بر می‌گرفت. اولی درباره بازیگرها، دومی تهیه‌کننده‌ها و دیگری فیلمبردارها. این سری از پروژه‌ها قرار بود در صحنه‌ی شماره‌ی پنج استودیو چینه چیتا که مورد عشق و علاقه فلینی بود ساخته شوند. طی چند ماه با پولی که از اروپا فراهم شده بود و همکاری کمپانی یونیورسال توانستیم سرمایه‌گذاری این پروژه را کامل کنیم. قرار بود تا اسم من را تنها به عنوان تهیه‌کننده اجرایی ذکر کنند و من برای چند روزی سر صحنه فیلمبرداری حاضر شوم و کار را تماشا کنم. چون در ایتالیا همه از این‌که استاد مجدداً امکان کار کردن را پیدا کرده هیجان‌زده بودند چون صحنه فیلمبرداری فیلم‌های فلینی شبیه سیرک بود و همه عاشق سیرک بودند. اما گفتند که پیش از انجام کار، فلینی باید عمل جراحی بای‌پس قلب بکند. بنابراین قرار شد که فیلمبرداری در پاییز و پس از این‌که او خودش را جمع و جور کرد انجام شود. اگرچه ما آماده بودیم، اتفاقات طور دیگری رقم خورد.

چند نکته‌ی دیگر. آیا در زمان اسکار او با شما تماس گرفت؟

بله. وقتی پنجمین اسکارش را برد، چون من آن‌جا حاضر نبودم امیدوار بودم که چند روزی در نیویورک بماند اما او مستقیماً از رم به لس‌آنجلس پرواز کرد و بعد از آن تلفنی با من تماس گرفت و عشق و قدردانی‌اش را ابراز کرد اما صدایش دقیقاً فردای مراسم مقداری ضعیف بود که مرا نگران کرد.

برای شما که این‌قدر تحسین و احترام برای او قائل هستید و به شدت از او الهام گرفته‌اید، دانستن این‌که طبیعت هیولایی به نام تجارت فیلم که هر جفت‌تان در آن مشغول به کار هستید به گونه‌ای است که فردی به کیفیت فلینی که چنین هیجانی را برای بیننده‌ها فراهم کرده است قادر به تهیه پول برای ساخت فیلم نبود چه حسی دارد؟

این حالت تأسف‌بار سینمای امروز است. وضعیت افتضاحی است. من تلاش کردم تا صدای ماه را در آمریکا پخش کنم و تنها یک کمپانی یعنی کمپانی میرامکس هاروی واینشتاین علاقه‌مند است تا روی این کار سرمایه‌گذاری کند. صدای ماه فیلم خوبی است، بهتر از جینجر و فرد که چند سال پیش ساخت و مطمئنا در آینده نمایش داده خواهد شد. مدتی پیش، فدریکو گفت که بهتر است تا چند سال صبر کنیم تا مقداری کنجکاوی حول فیلم شکل بگیرد و سپس آن را اکران کنیم.

شما نتوانستید به خاکسپاری بروید؟

نه، به شما می‌گویم که این یک چیز شخصی است. این سومین مرتبه در سال جاری بود. ابتدا پدر رابرت دنیرو سپس پدر من و حالا فدریکو و من نمی‌توانم این کار را بکنم. او تقریباً همانند پدر من از دنیا رفت، عمل جراحی، سکته و سپس کما و تقریباً تعداد روزهای مشابهی را نیز در کما به سر برد. علاوه بر این، فدریکو به پنجاهمین سالگرد ازدواجش نزدیک می‌شد و پدر من به شصتمین سالگردش. ما قصد داریم تا مجدداً فیلم‌های او را در آمریکا اکران کنیم و از این طریق نام و خاطره‌ی او را زنده نگه داریم.

فدریکو پدر و مادر شما را می‌شاخت. درست است؟

کاملاً. پدر و مادر من با اکثر کارگردانان ایتالیایی آشنایی داشتند ولی مخصوصاً فدریکو را خیلی خوب می‌شناختند. وقتی پدرم از دنیا رفت، او یک یادداشت بلند به زبان ایتالیایی فرستاد.

اگر بخواهی در کمتر از یک دقیقه، سهم فلینی در فیلمسازی را خلاصه کنی چه می‌گویی؟

صد سال از معرفی فیلم به جهانیان می‌گذرد و افرادی مثل دی. دبلیو. گریفیث فرهنگ واژگان فیلم را به ما ارائه کردند و سپس افرادی دیگر از این فرهنگ واژگان بهره بردند و آن را به سطح دیگری ارتقا دادند. آن‌ها با کاوش‌های‌شان قابلیت‌هایی به فیلم بخشیدند که در هیچ فرم هنری دیگری موجود نیست. این آن کاری است که فلینی انجام داد. هنرمندی با چنان عظمت و شکوهی. ترکیب حرکت دوربین، موزیک، تم و جلوه‌ی فیلم‌هایش، موجب شد که دیدن فیلمی از فلینی به مشاهده‌ی نقاشی‌ای از بوتیچلی بماند.