«زیبایی چیست؟» این همان کهنْ‌پرسشِ آشنایی است که تخمین دیرینگی آن به دشواری پاسخ آن است. اما دست‌کم به میانجی گفتگونامهی «هیپیاس بزرگ» می‌توان اطمینان یافت که این پرسش، پرسشی به دیرینگی سپیده‌دم فلسفه‌ی یونانی است. گفتگونامه‌ای که یکسر به پرسش از زیبایی پرداخته است و مانند بسیاری دیگر از آثار افلاطون به نام یکی از قربانیان سقراط نامگذاری شده است.
سقراط، «زیبایی چیست؟» را پیشِ پای هیپیاس، سوفیست نامدار یونان می‌اندازد و پس از آن‌که او را به سرحدات درماندگی در پاسخگویی می‌رساند، با بازگوییِ پند مشهورِ «زیبایان، دشوارند»[1]، به پایان شکنجه‌ی او رضایت می‌دهد. اگرچه با این پایان‌بندی، سقراط به خواسته‌ی نهایی خود می‌رسد و فاتح فروتن گفتگویی می‌شود که بر باد رفتن غرور هیپیاس تنها نتیجه‌ی قطعی آن است، اما به سختی می‌توان نتیجه‌ی دیگری در این گفتگو یافت که در چاره‌جویی برای پاسخ «زیبایی چیست؟» مفید باشد. هیپیاس در باتلاقی که سقراط تدارک دیده است، دست و پا می‌زند و نه تنها سخنوری و دانش او بلکه ظاهراً تمام تاریخ سِپَسینِ فلسفه نیز کمک چندانی به او نخواهد کرد. عمق گرفتاری هیپیاس زمانی آشکار می‌شود که واژه‌ی زیبایی در پرسش سقراط، نه فقط زیبایی به معنای دلپذیری‌های محسوس (که معنایی محدود و بسیار معاصر است) بلکه زیبایی در پهنه‌ی گسترده‌ی همان معنایی است که یونانیان می‌فهمیدند.
واژه‌‌ای که هیپیاس به دام آن می‌افتد، «kalos» است که در ترجمه‌های متداول به «زیبا» ترجمه می‌شود اما کالوس در نِگَر یونانی، افزون بر دل‌انگیزی‌های محسوس، مرتبط با صفت‌های دیگری همچون «درست»، «ارزشمند»، «احترام‌انگیز»، «کارامد»، «سودمند» و سایر خوشایندی‌های معنوی دیگر است. این را می‌توان در خودِ گفتگونامه نیز دید. جایی که در کنار زن زیبا، سفالینه‌های زیبا و مادیان زیبا، زندگی شرافتمندانه و نیک‌نامی نیز گواه‌های هیپیاس برای زیبایی هستند و حتا زیاده‌رویِ سقراط دامنه‌ی کالوس را تا قانون‌ها و کارهای زیبا نیز می‌کشاند.
این چندسانی در معنای کالوس، نتیجه‌ی ناگزیرِ دگرسانی‌های مفهومی در تاریخی بود که هیپیاس و سقراط در میان‌ْگاهِ آن می‌زیستند. نخست‌گاه این تاریخ، دوران هومری است که زیبایی را در اساس تنانه و وابسته به نمودهای دیدارپذیر درک می‌کرد. و همین دوران است که eidos ( =شکل ظاهری، نمود بیرونی، صورت پدیداری و دیدارپذیر) را در بلندترین جایگاه می‌نشانداما در گذرِ این تاریخ و با رسیدن به دوران اشراف‌سالاری مفهوم زیبایی نیز ناچار به سازش با پسندها و ارزش‌های طبقه‌ی نجیب‌زادگان بود. از این رو آرمان زیبایی نیازمند یک هماهنگی جدید با آن دسته ارزش‌های درونی بود که پیرامون واژه‌ی agathos (=نیک ) پرسه می‌زدند. این هماهنگی جدید، زیبایی درونی را با زیبایی بیرونی هم‌پایگان کرد و با آمیزش آن‌ها به یک آرمان یگانه دست یافت. آرمانی که چکیده‌ی آن در واژه‌ی kalokagathia با هم‌نهشت جداناشدنیِ kalos و agathos، رسوب کرده بود. از این رو سخن از شخص زیبا به ناچار سخن از تنیدگیِ زیبایی درونی و بیرونی، بدون فروگذاری هیچ یک از آن‌ها بود.[2]
افلاطون نیز به این یگانگی باور داشت اما هرگز نمی‌توانست هم‌پایگانیِ زیبایی بیرونی با زیبایی درونی را بپذیرد. او در جستجوی یگانگی دلخواهِ خود بود؛ همان یگانگیِ‌ِ برینی که با چیرگی زیبایی درونی شکل می‌گرفت. اما افلاطون در نخستین گام می‌بایست در برابر سد مقاوم زیباپرستیِ یونانی که هرگز زیبایی جسمانی را فرو نمی‌گذاشت، می‌ایستاد. ترفند افلاطون شوریدن بر این آرمان یونانی نیست بلکه برگذشتن از آن است. نزد افلاطون نیز زیبایی هم‌چنان از بدن زیبا آغاز می‌شود، اما در یک ترافرازندگیِ (=استعلای) آشتی‌ناپذیر به زیبایی عقلانی می‌رسد و درست در همین پایگان جدید عقلانی است که زیباییِ جسمانی میان‌تهی می‌شود و حتا با روادید فیلسوف، امکانِ انکارِ ارزش آن نیز فراهم می‌شود. از این رو پافشاری افلاطون برای پاسداری از دیالکتیک، رویارویی او با یگانگی یونانی را اجتناب ناپذیر می‌کرد. اوج این ستیهندگی در گفتگونامهی گفت‌ونوش (=سمپوزیوم، ضیافت، مهمانی) با جدایش زیبایی بدن از زیباییِ جان به ثمر می‌رسد. جایی که زیبایی بدنمند نه پاره‌ای بایسته از زیبایی نهایی بلکه نخستین پله از پلکانی است که به این زیبایی راه می‌گشاید[3] فیلسوف برای شناخت زیبایی، با راهبری عشق از زیبایی بدن‌ها آغاز میکند و از آنجا به زیبایی نیک‌سرشتی‌ها و اخلاق و سپس به زیبایی خردورزانه و سرانجام به خودِ زیبایی می‌رسد.
اما سقراط هرگز نمی‌تواند برای این بالارویِ دیالکتیکی، از خودش آغاز کند. بدن و چهره‌ی او بدقواره‌تر از آن است که پله‌ی اول این پلکان باشد. این می‌تواند انگیزه‌ای پذیرفتنی در توجیه شیفتگی سقراط به خوبرویان آتنی همچون آلکیبیادس باشد. سقراط می‌تواند در پله‌ی اول روی شانه‌های آلکیبادس پا بگذارد و از پلکان خود بالا برود. اما خود آلکیبیادس که در تب عشق سقراط می‌سوزد، چگونه می‌تواند پا در پلکان شناخت زیبایی بگذارد؟ توصیف‌هایی که از سیمای سقراط به دست ما رسیده است، هیچ امیدی برای آلکیبیادس باقی نمی‌گذارد. سقراط در بهترین حالت کوتوله‌ا‌ی فرزانه با سری طاس و رخی کوبیده و شکمی برآمده و خلاصه نمادی از ناهماهنگیِ یونانی بود. یونان‌ْدوستانِ کلاسیک که نیچه بلندترین نام در میانشان است، هرگز نمی‌توانستند چشم خود را بر این ناهماهنگی ببندند. در نگر نیچه[4]، پذیرایی از زشتی سقراط همان‌چیزی بود که تاریخ یونان برای پیمودن زوال نیاز داشت. یونان با از یادبردن آموزه‌ی بنیادینِ خود که همان زیستن در غریزه‌ی زندگی بود، سقراطِ دیوسیما را به یکباره سرآمد فرزانگان کرد و با خواب شدن در برابر اغوای فریبکارانه‌‌ای که سعادت را از میانبر فضیلت و زندگی درونی به دست می‌داد، زیبادوستی خود را فراموش کرد. در نگر نیچه همه‌ی تباهی‌های یونانیانِ پسین که فضیلت‌گراییِ اخلاقی‌شان ننگ نازدودنی یونان است، ناشی از آن بود که آموزه‌ی هماهنگی درون و بیرون را از یاد بردند و نتوانستند دیونهادی سقراط را در دیوسیمایی‌اش ببینند.
گویا آلکیبیادس یکی از همان فراموشکاران است. کسی که آنچنان مبهوتِ درونِ سقراط است که حتا آموزه‌ی خود سقراط، یعنی آغازیدن با زیبایی جسمانی را نیز فراموش کرده است. او در گفتگونامهی گفت‌ونوش سقراط را شبیه همان تندیس‌های بدقواره‌ای می‌داند که پیکرتراشان آتن از سیلنوسِ زشت می‌ساختند. در اساطیر یونان سلینوسِ نیم اسب-نیم انسان با وجود زشت‌اندامی نماد دانایی و خردمندی است. با این حال اشاره به تندیس‌های سلینوس دلالت‌های دیگری نیز دارد. در آتنِ دوران سقراط این پیکره‌ها به شکل گنجه‌هایی ساخته می‌شدند و تصویر خدایان را درون آن‌ها می‌گذاشتند.[5] گویی به سخن درآمدن سقراط همچون باز شدن این گنجه‌ها، زیبایی‌های درونی و خدایگون را آشکار می‌کرد. اما این گفتگونامه چیزهای دیگری نیز برای گفتن دارد. آلکیبیادس نه تنها شیفته‌ی درون سقراط، بلکه تنانه نیز دلباخته‌ی اوست، او تنها در پی استفاده‌ی معنوی از آموزگار خود نیست بلکه چهره و سیمای سلینوس‌وار سقراط نیز برای او وسوسه‌انگیز است. از این رو برخلاف دیگر دوستداران سقراط که چهره‌ی او را نقابی بر حقیقتِ رهایی‌بخشِ درون او می‌پندارند، آلکیبیادس آن والایشی را درک میکند که از درونْ چهره‌ی سقراط را بازآرایی میکند. این والایش نه زیباسازی، بلکه رستگاریِ زشت است؛ یک ارزیابی دوباره برای پرسش از ارزش زیبایی و امکان‌های آن.
چالشی که چهره‌ی سقراط در برابر زیباشناسی یونانی پیش می‌کشد با نیرویی بیشتر در هنر مسیحی به ویژه در چهره‌پردازی مسیح نیز نمود می‌یابد. مسیحیت در نخستین سده‌های پیدایش خود تنها می‌توانست با دستیابی به یک خودباوری بنیادین به پاگیری خود امیدوار باشد. این خودباوری می‌بایست با دو گسست همزمان شکل می‌گرفت. اول با گسست از چندخدایی رومی که دنباله‌ی بی‌چون‌وچرای آیین یونانی بود و دوم با گسست از آیین یهودیت که هرگز نمی‌توانست با آموزه‌‌ای همچون تجسد خداوند که چیزی حتا بت‌پرستانه‌تر از آموزه‌های رومی بود، کنار بیاید.
مسیحیت از انتزاع روحانیِ یهوه گذر کرده بود و خداوند را در سیمایی انسانی بازیافته بود، بنابراین در تراز نظری مشکل چندانی با چهره‌پردازی پسرِ خدا نداشت اما از سوی دیگر هرگز بنا نداشت این چهره‌پردازی در دام ارزش‌های مشرکانه‌ی رومی گرفتار شود. در این راه نخستین پرسش این بود که عیسا مسیح چگونه باید ترسیم شود؟ انجیل‌های رسمی کمک چندانی به مسیحیان نمی‌کردند. در هیچ‌یک از آن‌ها هیچ توصیف مفیدی از سیمای مسیح نیامده بود. بنابراین مسیحیت در چهره‌پردازی مسیح نیازمند سرچشمه‌های دیگری بود تا به یاری تخیل مسیحی بیایند. دنیاپرستیِ رومی-یونانی که در سامانه‌ی طبیعت‌گرایی آرمانی شکل گرفته بود و ارزش‌های بنیادینِ آن زاده‌ی ذهن کارگزارانِ قتل مسیح بود، بیزاری می‌انگیخت و در جانب یهودی‌ها، یعنی دستیاران قتل مسیح نیز تکفیر بنیاد شمایل‌پردازی، باوری رایج بود. مسیحیت ابتدایی باوجود بی‌میلی به هر دو جانب هر بار به یکی از آن‌ها نزدیک می‌شد. در ابتدا، در دوران پیگرد که سال‌های آزمون و هراس مسیحیان بود، شمایل‌پردازی ابتدایی مسیح با یک طبیعت‌زدایی معتدل در دیوارها و سقف گوردخمه‌های پنهانِ رم تجربه شد. اگرچه این طبیعت‌زداییِ خام پیام‌آور گونه‌ای سرپیچیِ زیباشناسانه بود، هم‌چنان مسیح با صورتی تراشیده، در ژست‌های قراردادی و ترکیب‌بندی‌های محبوب آن دوران تصویر می‌شد. نمونه‌های این شیوه‌ی بازنمایی تا قرن‌ها ادامه یافت اما با پا گرفتن گرایش‌های دیگر، از اهمیت آن‌ها کاسته شد.
یکی از این گرایش‌ها که زیر نفوذ یهودیت قرار داشت و در بخشی از تاریخ سده‌های میانه بر جهان مسیحی چیره شد، با آموزه‌ی شمایل‌شکنی، بدنامی را به جان خرید و در بنیاد مخالف شمایل‌پردازی شد. جایگزینِ پیشنهادیِ شمایل‌شکنان، نمادگرایی بود. به این ترتیب، با تکفیر شمایل‌پردازی انسان‌انگارانه، اشاره به مسیح تنها با نمادهایی همچون ایکتوس[6] و لاباروم[7] مجاز شمرده شد.[8]
با زدایش دوران شمایل‌شکنی، مسیحیت توان بازنمایی سیمای پسر خدا را به دست آورد تا او را در پرده‌ها و دیوارنگاره‌ها و سنگ‌تراشه‌ها نمایش دهد. اما نسبت این بازنمایش و زیبایی چگونه می‌توانست باشد؟ با وجود آن‌که مسیحیت تمام توان اندرزگوی خود را خرج حقیقت درونی و متعال مسیح می‌کرد، ناچار بود در بازنمایش هنری او با چالش زیباییِ ظاهری رویارو شود. آیا اساساً زیباییِ سیمای مسیح اهمیتی داشت؟ بی‌میلی انجیل‌ها در توصیف سیمای ظاهری مسیح یک “نه”ی برّان پیشنهاد می‌کرد. اما اگر پای مکتوب‌های مقدس دیگر مانند کتاب اشعیا به میان کشیده می‌شد، تردیدها درباره‌ی زیبایی مسیح بالا می‌گرفت. کتاب اشعیا که پیشگویانه به پیشواز مسیح می‌رفت، او را نه زیبا و نه اشتیاق‌انگیز می‌دانست. «او نه پیکری دل‌انگیز دارد و نه دلرباست. و آن‌گاه که او را می‌بینیم هیچ زیباییِ دلکشی ندارد که ما را مشتاق او کند» (اشعیا 53:2) گویی متعال دوباره می‌باید در زشتیِ نمودِ بیرونی به دست آید.
تصویر زیر یکی از بازنمایی‌های مسیح با درون‌مایه‌ی مسیح در اورنگِ شاهی[9] است. او در مرکز تصویر در حالی‌که مکتوب مقدس را در دست چپ دارد و با دست راست به بالا اشاره میکند، نشسته است و گوشه‌های تصویر با نمادهای مشهور چهار بشارت‌دهنده پر شده است.[10] تا آنجا که به زیباشناسی‌های رایج مربوط است، مسیح در این بازنمایی زیباییِ دلچسبی ندارد. شاید کارپرداز اثر، زیبایی مسیح را در منطق کتاب اشعیا درک کرده است. به هر رو پیداست که سیمای مسیح در این نگاره چیزی دندان‌گیرتر از قواره‌ی سلینوس ندارد. از آنجا که این نگاره عاج‌تراشه‌ای برای آراستنِ درب یک جعبه‌ی چوبی است، وسوسه‌ی این باور پا می‌گیرد که گویی تصویر سلینوس بر گنجه‌های یونانی، بازگشته است. اما در اینجا دیگر نیازی به جاگذاری تصویر‌های خدایی در جعبه نیست چراکه [بنا بر باور مسیحیان] همین نگاره‌ی تزئینی بر درب جعبه، خودْ تصویر خداوند است.
نزد رومی‌های دوران سرکوب، این باور که خدای مسیحیان، خدایی زشت است، انگاره‌ای رایج و بهانه‌ای کافی برای تمسخر نخستین پدران کلیسا بود. یکی از نمونه‌های زبانزد در این باره، سخن‌نامه‌ی «کلمه‌ی راستین» نوشته‌ی کِلسوس، فیلسوف یونانی‌تبار روم بود که متن آن به دست ما نرسیده است اما آنچنان که از پاسخ‌نامه‌ها‌ی مسیحی برمی‌آید، از هیچ کوششی برای خوارسازی خدای مسیحی خودداری نکرده بود. از میان این پاسخ‌نامه‌ها، سخن‌نامه‌ی اوریگن اسکندرانی مشهورترین نمونه است. اوریگن از یک سو نه توان تردید در کتاب اشعیا را دارد و نه بردباری در برابر ستیزش‌های کلسوس را. با وجود این، اوریگن راهکاری را می‌یابد که اکنون به یک چاره‌جویی کلاسیک در نوشته‌های پدران پسین‌ترِ کلیسا بدل شده است. اوریگن به ادامه‌ی همان آیه‌ای در کتاب اشعیا توجه میکند که به بدسیمایی خدای مسیحی انجامیده بود. او در آیه‌های بعدی سبب‌ساز این بدسیمایی را می‌یابد «او رانده و نزد مردمان خوار شد. انسانِ تلخی‌ها شد و آشنا با اندوه و خوار شد چون کسی که روی از او برگرفتیم و او را به هیچ گرفتیم. اما این اندوه‌های ما بود که او برگرفت و تلخی‌های ما بود که بر دوش گرفت. ما گمان کردیم که او از جانب خدا مجروح و مبتلا و رنجور شده است، حال آن‌که او به سبب گناهان ما مجروح و به سبب بدنهادی ما درهم‌کوبیده شده بود.» (اشعیا 53: 3-5)
بدسیمایی مسیح در تفسیر اوریگن، نه زشتیِ خدادادِ سیمای او بلکه برآیند رنج‌ها و زشتی‌هایی است که بینندگانِ مسیح بر او وارد کردند. از این رو زشتی مسیح نشانی از زیبایی اوست. در اینجا نیز والایش درونی بر سیمای بیرونی رخنه میکند و همین زشتی بیرونی است که ارزش زیباییِ مسیح را تعیین میکند. این زیبایی نه آراستن زشتی است و نه افزونه‌ای ناخوشایند بر زیبایی درون، بلکه نمود نهایی حقیقت درونی و زیبای مسیح است. از این رو مسیح نه به رغم زشتی بلکه با زشتی‌اش زیباست. بهترین نمونه در راست‌آزماییِ این امر را می‌توان در یکی از مشهورترین پندنامه‌های قدیس آگوستین یافت. « مسیح برای نگهداشتِ ایمان شما، خویشتن را کژریخت کرد حال آن‌که او جاودان زیبا می‌ماند […] ما او را نگریستیم که نه‌تنها بهره‌ای از زیبایی و گیرایی نداشت بلکه چهره‌اش بیزار کننده و هیئتش کژریخت بود. این توان اوست. او دشنام خورده و از مقام فرو افتاده بود. انسانی در پوشش درد، کسی که همه‌ی خواری‌ها را از سر گذرانده بود. کژریختی مسیح، خوش‌ریختی را به شما بازمی‌گرداند. به راستی اگر او خواستار کژدیس شدن نبود، شما هرگز صورت الاهی خود را که گم کرده بودید، بازیابی نمی‌کردید. ما از کژریختیِ او شرمگین نیستیم! ما در این راه گام برمی‌داریم و روشنایی را خواهیم دید و آن‌گاه که روشنایی را دیدم، برابریِ او با خداوند را خواهیم دید»[12] بنابراین اگر بناست سیمای مسیح در شکلی راستین بازنمایی شود، گریزی از نمایش بدسیمایی او نیست.
اما سیمای مسیح در عاج‌تراشه‌ی مسیح در اورنگ شاهی نمونه‌ای فراگیر در هنر سده‌های میانه نبود. این هنر در بسیاری از یادمان‌های خود، با دوری جستن از واقع‌نگاری و بایستگی‌های طبیعت‌گرایانه راهی ساده برای فرار از نمایش بدسیمایی مسیح یافته بود. در این هنر که نمونه‌وارترین نمونه‌های آن در هنر بیزانس نمود یافت، چهره‌های دوسو (=دوبعدی) و آویزا (=معلق) از مسیح، آسمانی‌تر از آن بودند که پایبند زیباشناسی‌های واقع‌نگارانه باشند. گریز از بایستگی‌های واقع‌نگاری در این شمایل‌ها ، حساسیت‌ها در برابر زیبا‌انگاری‌ها یا زشت‌انگاری‌های مبتنی بر ارزش‌های یونانی-رومی را از میان می‌برد. اما بازگشت به یونان و روم در دوران رنسانس، ساده‌سازی‌های پارسایانه‌ی سده‌های میانه را به چالشی بزرگ فراخواند. انقلابی که نهال آن با جوتو کاشته شده بود، در قرن پانزدهم و شانزدهم به درخت تناوری بدل شد که همه‌ی زیباشناسی‌های دیگر را زیر سایه می‌کشید. آرمان یونانی یگانگی این‌بار با نیرویی که از تجربه‌ورزی‌ها در کالبدشناسی، نورشناسی و ریاضیات ژرفانمایی (=پرسپکتیو) به دست آمده بود، با توانی بیشتر بازگشته بود. ارزش‌های یونانی-رومی دوباره همه‌گیر شد و هر داوری زیباشناسانه تنها در پرتو زیبایی‌های تنانه معنا داشت. با وجود آن‌که، رخنه‌ی این ارزش‌های بازیافته در بازنمایش بدن مسیح نیز کارا بود، اما سامانه‌ی مسیحی هنوز نمی‌توانست نمایش مسیح را همچون نمایش ایزدان یونانی-رومی بپذیرد. ناپذیرایی کلیسا در برابر مسیحِ میکل‌آنژ که با ماهیچه‌های درهم‌تنیده‌اش چیزی کمتر از آپولون نداشت، گویای همین نکته است.
اما راهگشایی‌های آگوستین دوباره می‌توانست در تفسیری نوین، کارامد باشد. نمایش رنج مسیح شاه‌کلید این تفسیر بود. رنسانس با همین شاه‌کلید می‌توانست به خرج نمایش بدن پاره‌پاره و خونین مسیح از آرمان‌های خود پاسداری کند. چراکه از یک سو هم‌چنان می‌توانست به ستایش‌های خود از زیبایی‌های کالبدشناسانه و ژرفانمایانه ادامه دهد و از سوی دیگر میان زیبایی‌های ستوده در فهم یونانی-رومی و لبخند کلیسا دست به انتخاب نزند. بازنمایش پیروزمندانه‌ی مسیح در این بازی دوسَربُرد تنها نیازمند آزمونی برای بازنگری در چیستیِ زیبا بود. آزمونی که هنرمندان رنسانس با بازتعریفِ زیبا، از آن گذشتند. در این بازتعریف، زیبایی مسیح همچون زیبایی ایزدمردان و ایزدزنان یونانی-رومی در گرو ماهیچه‌های در هم‌تنیده و اندام‌های دلفریب نبود، بلکه زیبا، زخم‌های مسیح و مویه‌های مریم بود؛ اکنون زشتی دوباره می‌توانست این بار به میانجی رنجِ مسیح، راه رستگاری را بیاموزد.
[1] جمله‌ی یونانی این پند مشهور (‘(ta khalepa ta kala τὸ ‘χαλεπὰ τὰ καλά است. واژه‌ی kala جمع است و در بهترین برگردان‌های انگلیسی به beautiful things are difficult (John Burent) و یا Things of Beauty are Things of Difficulty (Sydenham) برگردانده شده است. معنای گشوده‌تر و اسان‌ترش این است که دستیابی به چیزهای زیبا دشوار است.
[2] بنگرید به یگر، ورنر. 1393. پایدیا. ترجمه‌ی محمد حسن لطفی. انتشارات خوارزمی. صص 40-43
[3] گفت‌ونوش، 210
[4] بنگرید به نیچه، فریدریش. 1390. غروب بتان. ترجمه‌ی داریوش آشوری. انتشارات آگه. صص 33-42
[5] بنگرید به پانویس مترجم/ویراستار در افلاطون. 1390. ضیافت ؛یا سخن در خصوص عشق. ترجمه‌ی محمدعلی فروغی. ویراستار مهدی وفایی. نشر صدای معاصر. ص120
[6] Ichthys نمادی شبیه ماهی که در ساده‌ترین شکل ممکن با قطع دنباله‌های یک بیضی به دست می‌آمد
[7] Labarum ترکیبی از دو حرف نخستِ ΧΡΙΣΤΟΣ که برابرواژه‌ی یونانی برای christ بود
[8] بنگرید به بورکهارت. ت. مبانی هنر مسیحی. ترجمه‌ی امیر نصری. موسسه‌ی انتشاراتی حکمت. صص 58-62
[9] Christ in Majesty
[10] چهار بشارت‌دهنده‌ی مسیح، متی، مرقس، لوقا و یوحنا، چهار نویسنده‌ی انجیل‌های رسمی هستند که به ترتیب با انسان بالدار، شیر بالدار، ورزا و عقاب نمادپردازی می‌شوند.
